Nermin Orta, Tecavüzü Seyretmek Meşrulaştırma Aracı Olarak Sinemada Tecavüz: 1990 Sonrası Türkiye’de Bağımsız Sinema Üzerine Eleştirel Bir Analiz, Agora Kitaplığı, İstanbul, 2016, 320 s.
Nermin Orta’nın, Şükran Kuyucak Esen’in danışmanlığında hazırladığı Meşrulaştırma Aracı Olarak Sinemada Tecavüz: 1990 Sonrası Türkiye’de Bağımsız Sinema Üzerine Eleştirel Bir Analiz (2013) başlıklı doktora tezi, Tecavüzü Seyretmek üst başlığıyla 2016’da Agora Kitaplığı tarafından yayımlandı. 1990’dan günümüze seçtiği filmler üzerinden bağımsız Türk sinemasında tecavüzün ele alınmasını inceleyen Orta, tezinin iki temel hareket noktası olduğunu belirtir: Birincisi, Adorno’nun görüşlerine gönderimde bulunarak sinemanın meşrulaştırma aracı olması, ikinci hareket noktası ise bu defa sinematik imgeyle cinsiyet farkının yapılandırılması üzerinde duran Jacqueline Rose’un görüşünden yola çıkarak sinema ile toplumsal cinsiyet arasındaki ilişkidir[1].
Üç bölümden oluşan kitabın “Cinsiyet ve İktidar Bağlamında Erkek Egemen Söylemin Meşrulaştırılması” başlıklı birinci bölümünde toplumsal cinsiyet kavramı üzerinde duran yazar, erkek egemen söylemin bilim aracılığıyla meşrulaştırılmasına Hippokrates ve Freud örneklerini verir. Hippokrates, Üreme Üzerine adlı yapıtında kadının organlarının iyi çalışmasını bile erkeğin edimine bağlarken Freud ise fiziksel farklılıklar üzerinden kadınlığı açıklar, toplumsal yapılanmayı göz ardı eder[2]. Buna benzer örnekleri çoğaltarak ataerkil düzende kadın kimliğinin “iyi eş / baştan çıkaran kadın” olarak ikiye bölündüğüne dikkat çeken Orta, bu düzenin aynı zamanda cinsiyete dayalı bir sınıf ayrımı yaratırken kadınları da karşı karşıya getirdiğinin altını çizer. Bu çatışma da yine ikiye bölünen kadın kimliği üzerinden tarif edilen rollere dayanılarak yaratılır. Cinsiyeti biyolojik özelliklere göre tanımlayanlar tarafından bu bölünme ve çatışmalar sıradanlaştırılır. Yazar ise bütün bunların toplumsal bir inşa olduğu gerçeğini gözler önüne sererken erkekliğin de kadınlık gibi toplumsal olarak yapılandırıldığını hatırlatır[3]. Bölümün devamında erkek egemen söylemi meşrulaştıran araçlarla tecavüz olgusunun ilişkisi üzerinde duran yazar, bu söylemi yeniden üreten ataerkil kurumları örneklendirir.
“Erkek Egemen Söylemin Meşrulaştırılmasında Bir Araç Olarak Sinemada Tecavüz Olgusunun Tartışılması” başlıklı ikinci bölümde ise erkek egemen söylemin yeniden üretilmesine hizmet eden araçları incelerken genelden özele iner ve sinemada tecavüz olgusunun ele alınmasına odaklanır. Sinema diliyle cinsiyet arasındaki ilişkiyi irdeler ve cinsiyetçi bakış açısının kodlarını çözer. Sinemada kamera konumlandırmalarının anlatıma katkısı, bakış açısı, toplumsal cinsiyet rollerinin yapılandırılması ve iktidar temsillerine dikkat çeken yazar, bütün bunları sinema – seyirci ilişkisi ve özdeşleşme süreci üzerinden değerlendirir. Özdeşleşme sürecini açıklamak için Metz, Carroll, Woord ve Bellour’un görüşlerine yer verdikten sonra filmlerde kadın karakterlerin ve kadın izleyicinin konumuna işaret eden Orta, Laura Mulvey’in 1975 tarihli “Görsel Haz ve Anlatı Sineması” başlıklı makalesine değinir. Bu makalede Mulvey, geleneksel anlatı sinemasında kadın imgesinin kurgulanışını ve erkek bakış açısını çözümler[4]. Nermin Orta, Mulvey’in çözümlemesinden yola çıkarak geleneksel anlatı sinemasında seyircinin erkek kahramanla özdeşleşmesine ve bunun da hazla cinsiyetçi bakış açısının yeniden üretilmesine hizmet ettiğine vurgu yapar.
Sinemada kadın imgesinin kurgulanışını inceledikten sonra tecavüz olgusunun ele alınışına sözü getiren yazar, erkekler arası dostlukların öne çıkarıldığı, güçlü ve kendi ayakları üzerinde duran kadınların femme fatalle olarak gösterildiği ya da anlatının sonunda cezalandırıldığı Hollywood sinemasını örnek vererek[5] dünya sinemasında tecavüz sahnelerinin düzenlenmesine, bakış açısına, tecavüz sahnesinin anlatı içindeki yerine dikkat çeker. Türk sinemasını bu açıdan irdelemeye başladığında da sinemamızın dünya sinemasından farklı olmadığını görürüz. Orta, Türk sinemasında tecavüz olgusunun ele alınışını dönemler üzerinden tartışırken Yeşilçam dönemi, 1970’ler ve 1980’lerden sonra çalışmanın odaklandığı 1990 sonrası Türk sinemasını ayrıntılı biçimde inceler.
Nermin Orta, kitaba önsöz yazan Prof. Dr. Serpil Kırel’in de tartışmaya açtığı bir konuyu, ataerkil kodları yeniden üreten popüler sinemaya karşı bağımsız sinemanın alternatif bir dünya üretip üretmediğini sorgular film incelemelerinin yer aldığı üçüncü bölümün başında ve ele aldığı filmleri bu doğrultuda inceler. Filmleri merkezine tecavüzü alan filmler (Gemide, Barda ve İki Kadın) ve merkezine tecavüzü almayan; ancak tecavüz sahnesi bulunan filmler (Duvara Karşı ve Salkım Hanım’ın Taneleri) olarak iki gruba ayırır. Orta, filmlerin öykülerine ve karakterlerine ayrıntılı biçimde yer verdikten sonra kadının konumunu, tecavüz sahnesinin düzenini çözümler. Sinemasal dil irdelenirken bakış açısı, uygulanan şiddetin kimin gözünden görüldüğü, seyircinin hangi karakterle özdeşleştiği üzerinde durulur. Filmin bağlamı irdelenirken de “Öykünün yapılandırılmasında kadın nasıl bir yere sahip?”, “Tecavüz nasıl anlatılıyor?”, “Tecavüz sahnesinin öncesi ve sonrası nasıl işleniyor?”, “Kahramanlar tarafından nasıl algılanıp seyirciye aktarılıyor?” gibi soruların yanıtları verilir.
Merkezine tecavüzü alan filmlerden ikisinin erkek egemen söylemin meşrulaştırılmasına zemin hazırladığı görülürken Yavuz Özkan’ın 1992 yapımı filmi İki Kadın’ın bu hataya düşmeden tecavüz sahnesini, öncesini ve sonrasını işlediğini ve izleyicinin tecavüzün erkekte uyandırdığı hazzı değil, kadında yarattığı dehşeti izle[diğini][6] belirten yazar, filmin tek sorununun ikinci yarısından itibaren iki kadın arasındaki ilişkiye odaklanırken tecavüz konusunu geri planda bırakması olduğunu ileri sürer. Merkezine tecavüzü almayan filmlerden Fatih Akın’ın 2004 yapımı filmi Duvara Karşı’da öykünün yapılandırılmasında tecavüzün filmin kadın karakterinin yaşamındaki herhangi bir olay gibi sunulması, kadının bakış açısından anlatılmaması ve o sahneden sonra hiç üzerinde durulmaması eleştirilir. Tomris Giritlioğlu’nun 1997 yapımı filmi Salkım Hanım’ın Taneleri’nde ise Nermin Orta’nın belirttiği gibi “Sahnedeki bakış düzenlemeleri incelendiğinde, sahne, tecavüze uğrayan Nora’nın geçmişi hatırlaması şeklinde yansıtılmış ve onun bakış açısıyla verilmiştir.”[7] Tecavüz sahnesinin düzeninin hazzın üretilmesine aracı olmaması, kadın bakış açısıyla verilmesi nedeniyle diğer filmlerden ayrılırken filmin merkezine alınmaması ve öyküde birçok konunun işlenmesi sebebiyle Duvara Karşı filmiyle benzer bir eksiklik karşımıza çıkar. Orta’nın ifadesiyle tecavüz olayı diğer konuların içinde eritilmektedir[8].
Sonuç olarak, Nermin Orta’nın çalışması, popüler sinemada ataerkil kodların yeniden üretilmesine dikkat çektikten sonra bağımsız sinemanın alternatif bir dünya kurup kurmadığını tartışırken ele aldığı filmler üzerinden derinlemesine çözümlemeler yapar. Bunun yanı sıra yalnızca akademik çalışmaları takip edenlerin değil, sinema seyircilerinin de okuması gereken, bugüne kadar belki de üzerinde durmadığı filmlerdeki bakış açısını, cinsel şiddetin işlenişini, özdeşleşme meselesini sorgulamasına olanak sunacak bir kitap olarak karşımıza çıkar. Bununla birlikte kitapta değiştirilse daha iyi olacağını düşündüğüm bir ifade var. Barda filminin kişileri tanıtılırken Nil hariç bara gelen kadınlar için kullanılan “serbest” sıfatı, ataerkil söylemde karşımıza çıkan bir sözcüktür[9]. Orta, elbette bu sıfatı bu düşünceyle kullanmıyor; ancak filmdeki kadınlar tanıtılırken bu ifade kullanılacaksa tırnak içinde verilip ataerkil söyleme bir gönderimde bulunulduğu belirtilebilir ya da serbest sıfatı yerine “yaşamlarına kendileri yön veren, yaşamlarının denetimi kendi ellerinde olan” gibi ifadeler seçilebilir.
[1]Nermin Orta, Tecavüzü Seyretmek Meşrulaştırma Aracı Olarak Sinemada Tecavüz: 1990 Sonrası Türkiye’de Bağımsız Sinema Üzerine Eleştirel Bir Analiz, Agora Kitaplığı, İstanbul, 2016, s. 1, 2.
[2]Nermin Orta, a.g.e., s. 13.
[3]Nermin Orta, a.g.e., s. 21.
[4]Laura Mulvey, “Görsel Haz ve Anlatı Sineması”, Çev. Nilgün Abisel, Sinema: Tarih-Kuram-Eleştiri, Der. Seçil Büker, Y. Gürhan Topçu, Kırmızı Kedi Yayınevi, İst., 2010, s. 211 – 229.
[5]Nermin Orta, a.g.e., s. 135.
[6]Nermin Orta, a.g.e., s. 224.
[7]Nermin Orta, a.g.e., s. 248.
[8]Nermin Orta, a.g.e., s. 255.
[9]Nermin Orta, a.g.e., s. 206.
