Atıf Yılmaz’ın 1986 tarihli filmi Aaahh Belinda’da başkarakter Serap, rol aldığı bir reklam filminin çekimleri sırasında birden kendini yabancısı olduğu, bambaşka bir dünyada bulur. Hiç tanımadığı insanlarla, hiç alışık olmadığı koşullarda yaşamak zorunda kalır. Önceki dünyasına dönebilmek için eskiden tanıdığı insanlara gidip yardım ister, yeni tanıdığı insanlara ise aslında başka bir hayatının olduğunu anlatmaya çalışır; fakat bu kâbus, öyle kolay kolay bitmez.
1980 dönemi Türk sinemasında feminist hareketi takip eden ve feminizm temelinde sürdürülen tartışmalara kafa yoran Atıf Yılmaz, kadınların yaşantılarının anlatının merkezinde olduğu filmlere imza atan yönetmenlerin başında geldi. Aaahh Belinda filmi de gerçekliğin altüst olduğu, gerçeğin ne olduğunun sorgulanmasına olanak tanıyan anlatısıyla kadınlardan beklenen toplumsal cinsiyet rollerini tartışmaya açıyordu.
2022’de Özgürcan Uzunyaşa’nın 59. Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde Jüri Özel Ödülü’nü alan, 23. İzmir Kısa Film Festivali’nde ise Ulusal Kurmaca Kategorisinde en iyi yönetmen ve sanat yönetmeni ödüllerine layık görülen filmi Cehennem Boş, Tüm Şeytanlar Burada, Atıf Yılmaz ve Aaahh Belinda’ya bir selam yollarcasına erkek egemen dünyanın “gerçek”lerini irdelerken anlatı içinde başkarakterin yaşamında gerçekle kurmacayı iç içe geçiriyor ve merkezine eril tahakkümle cinsel taciz meselelerini alıyor.
Uzunyaşa’nın filminin başkarakteri Gülşah, bir yandan konservatuar sınavına hazırlanırken bir yandan da oyunculuk yapmakta ve tiyatroda gönüllü asistan olarak çalışmaktadır. Asistanlık yaptığı tiyatronun oyuncularından, aynı zamanda sınav jürisinde de yer alacak olan Levent, bir gün kuliste “Sen sınavlara hazırlanıyordun değil mi?” diye sorup Gülşah’ı fiziksel olarak taciz eder. Levent’in suç teşkil eden eylemiyle bu sorunun eşzamanlı olması elbette boşuna değildir; çünkü erkek egemen dünya, özne olarak konumlandırdığı erkeğe güçle beraber kadın bedeni üzerinde tahakküm kurma – başka deyişle suç işleme – olanağını verir ve Levent’in Gülşah’a bu soruyla sınav jürisinde yer alacağını hatırlatmasının arkasında o an uyguladığı tacize ses çıkarmamasına yönelik örtük bir uyarı vardır. Eylemi, beden dili ve sorusuyla “Senin sınavda kabul edilip edilmeyeceğine karar verecek otorite benim” demek ister Levent.
Cinsel tacizin faillerinin çekinmeden eylemlerini sürdürdüğü ataerkil toplumlarda failler kadar bu eylemi meşrulaştıran, görmezden gelen, sıradanlaştıran ya da haklının kendisinden kuşkulanacağı eril söylemleri anında yapılandıran fail koruyucular da Gülşah’ın yaşamını kuşatmıştır. Tacize uğrayan bir kadının ne tepki vereceğini “bilen erkek yönetmen”, uğradığı tacizi anlatmaya çalışan Gülşah’ı yarım yamalak dinleyen, onun sözünü kesen, aklı çekeceği filmde Levent’in de oynamasında olan ve bütün bunlar yetmezmiş gibi önce taciz konusunu kapatmasını salık veren, sonra da failin “yanlışlıkla” taciz etmiş olabileceğini söyleyen erkek arkadaş… Gülşah’la erkek arkadaşı Cihan tartışırlarken birden dünyanın değişmesiyle izleyici, bu sahneyi bir film sahnesiymiş gibi izlemeye başlar. Anlatı içindeki geçişler sürerken temel konunun birbirine bağlanarak değişmemesi, kurmaca metinlerde karşımıza çıkan cinsel taciz ve eril tahakküm meselelerinin bir film sahnesinden ibaret olmadığını hatırlatır. Cihan, kavgaları sırasında Gülşah’ın üzerine perdeyle atlar ve gitmemesi için onu sarar. Perde, hem örtbas edilenleri hem tahakkümü imlerken Gülşah, Cihan’ın tahakkümünden o gün için kurtulsa da onu çepeçevre saran kumaşın kalan parçalarını yırta yırta yoluna devam etmek zorundadır.
…ve nihayet sınav jürisinin karşısındadır Gülşah. Çalıştığı parçaya başlamak için odaya girer girmez onay ister; ancak Levent, tacizci bakışlarla “E bir tanışsaydık” diyerek kulisteki egemenliğinin orada da sürdüğünü hissettirir. Jürideki bir hoca, Gülşah’ı tersleyerek üzerindeki kumaşları sorar. Bu çok “saygın” jürinin karşısına neden o kumaşlarla çıktığı, mühim bir sorundur! Jürinin üslûbu, kısa bir süre sonra alaycı bir tona doğru kayar. Gülşah’ın çalıştıkları tiyatrodan Levent’le tanıştıklarının gündeme gelmesi üzerine bir jüri üyesi “Çıkar çatışması mı var?” gibi imalı bir soru sorar ve gülüşmelerle aralarındaki konuşma devam eder. O gülüşmeler, aslında Levent’in öğrencileri taciz ettiğine dair doğrudan ya da dolaylı olarak bilgi sahibi olduklarını ama bu meseleyi aralarındaki boş sohbetlere meze yaptıkları bir malzeme haline getirdiklerini sezdirir. Aynı yerde, bir müddet beraber çalışmış kişiler, mutlaka birbirlerinin suç kabul edilip yaptırım uygulanması gereken böylesi davranışlarının olduğunu bilirler; ancak o jüri üyesinin dillendirdiği şahsi “çıkarlar” gereği susmayı tercih ederler. Filmin sınav sahnesindeki diyaloglar, karakterlerin mimikleri, işte bu gerçeği kör göze parmak sokmadan aktarır. Sonunda ise söz, Gülşah’ındır. Shakespeare’in 1611’de yazdığı son oyunu Fırtınta’dan Ariel’in tiradını hazırlamıştır ve görünmez peri Ariel’le beraber Gülşah, jürinin karşısında karakterin şu tiradını söylerken film biter:
Her şey tutuşunca, gemiciler dışında herkes,
Kendini köpüren tuzlu suya atıp tekneyi terk etti.
Aşağı ilk atlayan, saçları dimdik olmuş,
Sanki saç gibi değil saz gibi,
Kral’ın oğlu Ferdinand oldu:
“Cehennem boş, tüm şeytanlar burada!”
Diye bağırıyordu bir yandan da. (Shakespeare, 1994, s. 28)
Filmin adından finaline kadar Shakespeare’in oyunuyla metinlerarası ilişki kuran anlatıda – bütün metinlerarası ilişkilerde olduğu gibi – yer ve bağlam değişirken önceki metinde karşımıza çıkan kişilerin konumu, yazarın ya da anlatıcının bakış açısıyla yeni metindeki konum ve bakış açısı değişiklik gösterir. Oyunda Ariel, doğaüstü güçleri nedeniyle kadını tekinsiz gören ataerkil ideolojiye bir gönderim olarak okunabilir. Prospero’nun emrinde de olsa her an ne yapacağı belli olmayan bir güçtür Ariel. Filmde Gülşah’ın sınav için Ariel’in tiradını seçmesi, bu bağlamda yorumlanabilir. Sınavda yüzlerine karşı “Cehennem boş, tüm şeytanlar burada” diyerek meydan okuduğu kişilerin suçlarını ve suç ortaklıklarını her an ifşa edecektir sanki. Filmin Gülşah’ın sesi ve Ariel’in tümceleriyle bitmesi, elbette açık uçlu olması, böyle bir olasılığa işarettir.
Öte yandan Fırtına ile Uzunyaşa’nın filmi arasında kurulan ilişkide değişen bağlama koşut biçimde Prospero’nun emriyle hareket eden ve verilen görevleri eksiksiz yerine getirdiğinde özgürlüğüne kavuşabilecek olan Ariel’den farklı olarak kimseden emir almadan eyleme geçen ve eril tahakküme karşı özgürlüğünü koşulsuz talep edeceğini hissettiren Gülşah karşımıza çıkar. Kaynak metnin adının ve yazarının ya da kullanılan bölümünün açık biçimde verildiği bir metinlerarası yöntem olan alıntının dışında doğrudan değil, dolaylı biçimde kullanılan göstergeler aracılığıyla okurun tespit etmesinin beklendiği anıştırma tekniği üzerinden de Ariel ve Gülşah karakterleri arasındaki dönüşümü okumak mümkün. Oyunun bir sahnesinde Ariel, “harpy” kılığında girer (1994, s. 88). “Harpy”ler, “Klasik mitolojide, yırtıcı kuş bedenli, kadın yüzlü yaratıklar”dır (Bozkurt, 1994, s. 127): Mitlerde cinsiyetçi ideolojinin yansıması olarak inşa edilmiş bu anlam, oyun boyunca Ariel’de görülen kadın imgesini pekiştirirken filmde açıkça gönderimde bulunulmayan; ancak oyunu bilen izleyicinin anıştırma yoluyla aklına getireceği sahnedeki yırtıcı kuş imgesi, olumluya dönüştürülmüş, finalde duyulan tiratla Gülşah’ın öfkesinin, meydan okumasının sinyalleri verilmiştir. Başka deyişle filmde karakterin edilgen konumdan etken konuma geçeceğinin bir işareti olarak yer almıştır.
Başta Shakespeare’in Fırtına oyunu olmak üzere pek çok metinle diyalog kuran, kurmaca anlatılarla beraber metin dışı dünyaya da sürekli gönderimde bulunan göstergeler içeren Cehennem Boş, Tüm Şeytanlar Burada, cinsel taciz, eril tahakküm, ataerkil yapılardaki suç ortaklıkları gibi pek çok meselenin tartışmaya açılabileceği anlatısıyla son dönemdeki festivallerin ve kısa film izleyicisinin dikkatini çekecek yapımlardan biri. Kendine özgü bir dil kuran Uzunyaşa, biçim ve içerik uyumunu başarılı bir biçimde sağlayarak pek çok kez anlatılara konu olan bir meseleyi farklı bir yapıyla sunuyor.
